作者：中平卓馬
译者：吳繼文
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或许有些太唐突了。不过这篇文章我想从简单的答复一位年纪尚轻的读者针对我在某杂志所发表的随笔而作的批判性投稿写起。我想以此拿来作为一种自我确认，关于近两年我为什么拿不出像样的作品，不仅不怎么去拍照，反而花费大量的时间在思考摄影此一媒介之所成立的社会性基础，另外也稍微涉及私下的状态，亦即为何无法再像过去一样拍照下去。虽说是批判，却可以视为具有好意的批判。我想这是在批判我过去作品中的「诗意」不再，以及为了填补这一空白而让自己逐渐转型为一个饶舌的评论家。当然这些指摘中有一部分我无疑是承认的；纵使如此，我对于今后恐怕无法再度回到那诗意摄影的世界也是心中了然。那是因为尽管自己对那些东西拥有极为个人的亲密情感，而且天性使然，但也正因为是这样，我更加确信对执着于「诗意和摄影这件事情」不得不加以否定。现在请投稿者容许我在此先引用一下这篇短短投书的内容。
每一次我拜读您的文章，我总是有一种感觉，好像您越是喋喋不休，越是想要捕捉您所谓的思想，您的真实也就脱离您的身体，渐行渐远。
对于那种有如表演般小题大做、不放过任何琐碎细节的艺术分析，于我是无缘的。即使是这样的我，再适当情景下，应该还是有能力判别哪些摄影作品可以敲响我心中的共鸣板。
曾经，我在您所捕捉到的海岸风景中看到诗意。我感到有一种波动扩散到内心深处。
「相机能做的，顶多就是如实记录眼前见到的那些无秩序的现象，那些与群体之间无非充满不确定关系的、个别罗列的现实而已。但也正因为他们都是视觉的对象，所以具有真实性。」
您是这样说的，于是您将自己存在的记录拿来与摄影相提并论。虽然您如此粗糙的认定并不具有什么力量，但是您那种非说出来不可的情感并非虚假。尽管那是难以捕捉而任性的思考，但发自内心深处的叹息中，含藏着具有信服力的东西。可是您却试图将那样的叹息置换为华美流利的文辞不是吗？「我的『摄影即记录』主张，也是对其他所谓『摄影 = 记录』论的反论。」如今您这么说。这是不言自明的事。当您将自己存在的确证托付给摄影的记录时，就已经播下了矛盾的种子。被污浊所席卷地记录这个用语，教人觉得顶多只是您拿来做反论的主张而已。不管您如何采取自我批评的姿态，但我实在无法同意其中所呈现的内涵有什么值得令人眼前一亮的东西。
如今您无视自己思考的基点，反过来让自己被毒素所诠释的摄影，希望依靠带着毒素的字眼而得以成立——某种事物消失时给人以类似哀愁的感慨，固然会散发微妙无以形容的美，但是到底还是深沉的悲伤吧。
不绝的浪涛声，依旧清晰地在我耳边回响。
到底我该如何回应这一批判才好呢？应该学投书者那样为我摄影作品中「诗」的丧失而叹息？或是一不做二不休更加地「让自己被毒素所诠释的摄影，依靠带着毒素的字眼而得以成立」呢？没错，一如投书者所言，我承认我的摄影中一种或可称之为诗的东西正在消失，而足以取而代之的作品并没有出现的迹象。
然而问题似乎不仅仅是单纯的诗之不再或诗意的消失而已。到底我们一贯称之为「诗」的东西是什么？会不会它其实是连结世界与我们之间的「意象」之同义词？类似意象这种指涉广泛却又无比暧昧的用语可说不多吧，而投书者提及的诗意，不是很像在说，我所认为的世界就是如此这般、世界已被预设非是如此不可、一种被决定了的影像观吗？好像此一由我先验地捕获的意象，就是具体地通过我而表现出来、被润色并情绪化地世界样貌？亦即，这些都是抗拒将世界化为我所有地茫莫印象之反应——「我的欲望、我的确信之投影」，不故意将世界本身如实地赋予形象的我单方面的夸大而已？果真如此，那无疑是将此岸的我与自我具足的世界两者暧昧地加以溶解，在那暧昧的领域中诗于焉诞生，并透过情绪润色而将个人的世界「私物化」。
将近两年前出版了一本摄影集后，什么都不能做，也没有继续拍照，其真正的原因无他，依稀和我对这些所谓的诗或者意象的疑惑，在内心首先只是一个朦朦胧胧却渐次明了起来的事实脱不了干系。于此同时，恐怕也和现在的主张有着不绝如缕的关联，那就是投书者称之为「无意的自我批评」，那种除非将关于摄影的社会观察形态之批判也包含在内否则无法拍照的状况。此外也确实与我如下的预感相关：如果将摄影自身视之为「言语活动」的话，作为表现者的摄影家被要求的唯一条件，乃是内含自我批评元素的「元语言」摄影。正如大家都说现在是影像的时代，巨量的影像充斥着我们每天的生活。与其说影像发挥了它应有的「指示现实的记号」机能，倒不如说它形塑了或可被称之为拟似现实的第二现实。那些并不是现实，而是惯常被强制伪装成现实的虚构视角。我（在被这位投书者批判的文章中）将它叫做「制度下的视角」。它政治上的作用无疑是将现实移除我们的视野，然后组织化地将我们的眼睛转向无中生有的东西上。这跟前面所说，依照我们的欲望形塑的世界并不是同一个次元，而是在更加具体的政治、社会层次上的问题；身处那样的现实当中，未能掌握批评的契机也就罢了，如果对有没有继续拍照、发表作评的可能性一无迟疑，作为一个表现者的摄影家还有存在的余地吗？这是我最根本的困惑。关于这点我们稍后再谈，现在我只就投书者称之为诗和意象的部分先加以思考。
所谓诗或者所谓意象，长期以来都是一切艺术作品中被视为不可或缺的要素。一件作品，不管它是什么，常常因为缺乏意象或者意象太弱而形成为批判、否定的标的，这种情况实在不胜枚举，而我们对此一现象也从未质疑。因为约定俗称的观念就是认为意象乃艺术之所以为艺术的前提。究竟而言，意象即是个别创作者所认知的关于这个世界的样态，也是一个创作者不能不具备的先验条件。这恐怕是在艺术史的脉络上，从文艺复兴时期开展的对「人」的认识，一直延续到近代大家都接受并相信的通则，直到现在才开始对此有所质疑。创作者被要求随着先验的影像来观看世界、阐述世界。但到头来那不过是透过个别创作者，或进一步说，是透过人类对世界的歪曲，形成的世界拟人化倾向而已。此时此刻，我们对这样的状况不管是在社会的水平上，或进而推到我们的一切思考、知觉水平上，无疑都站到了一个不能不深切反省的历史歧路口。例如将世界视为人类思考的工具，为满足人类的需要而发达起来的科学技术，其结果却与人类为敌。通过这种种现状，我们可以确定接收到的讯息，就是世界对于通过人类所发展出来的世界拟人化、工具化走向采取反抗，而现在可以说叛乱行动已经开展。这明明白白揭示了人类对世界的第一次臣服。
近代的历史假定世界与个人完全是二元对立的绝对存在，遵循这样的图示，走出一条让世界依照私我或者人类的欲望而工具化、形变的历史。在那里面，影像是绝对的王、至高的君主，此处意象也可以是拿人类对世界的主观想望所描绘的先验理念——「图像」来取代亦无妨。他们断定世界是早晚必为人类所拥有、捕获的东西。然而大家都知道这是在极为限定的历史时代——近代标举个人高于一切的时代中所反映出来的理念。世界本身变成个人私我欲望投射的对象，也是应该征服的目标。这样难免教人联想到个人的储蓄与事业之类世俗的伦理道德。这是主张观念与理性优先于世界原貌的近代人文主义精神。此等时代精神当然在艺术这个特殊的类型中也必然会出现。现在自然不需再多言，所谓近代艺术简单说就是被称为创作者的个人所投影出来的世界图像，不，或者应该反过来说，是创作者预先即决定了世界图像对世界的逆投影。这就是被成为意象的本来面目。无可否认的意象强度，正是艺术家必须追求的，而我们可以说，其技术的外化乃其作品或表现行为。所有艺术作品都二律性的分割为了内容与形式，让作品实际形成的形式，文学作品的文体，或是绘画的造型、线条与颜色等，都可以视为展示作者的理念、经过整理修饰的（名副其实）手段。亦即作者本身诠释世界的图片优先于其他，而作品亦合乎接触作品的多数观看者心中的世界图像，没有违背他们所习惯、熟悉的约定俗成模式，因为那是他们对现实所抱持的既有观念，只要配合他们的认知加以解说，表现行为即宣告完成。
但这样的观点所看到的世界不仅不是它的原貌，反而更像是对世界闭上了双眼。仿佛我们将眼球缩回眼窝，而且翻转过去。实际上不管世界是如何一个样态，或将变成什么样态，作为一个人，或者说一个独立的创作者，唯一要问的是他如何看待这个世界，而面对艺术作品的艺术鉴赏者所要做的也只有一个，那就是通过作品去诠索并理解艺术家在作品中密藏了什么讯息，这样就够了。恰如 Alain Robbe-Grillet 所言，「变成容易同化我们知觉场域的小正方形、用来解读暗号的格子」这样的作品于焉成立。然而它只是封闭性的回路而已。是的，我现在说封闭性回路。意思是艺术家对于世界的真实面貌一概不问，而是以创作者自己呈现的世界像，与观看者、邂逅者的世界像之间，犹如拼图般彼此对应或不对应的关系罢了。不管对应与否，将双方连结在一起的，是一种让世界从属于人类，依照人类的意志为世界着色并加以操控，以人类为中心的思想。
但如今看来恰恰是世界背叛了创作者、人类的内心图像与观念，进而以超越的姿态君临。视创作者、艺术家为世界的中心，或者世界即我，诸如此类的近代观念开始动摇；随之必然，那种将作品视为艺术家内心图像之表征的艺术观点也不得不崩解了。事实上世界经常在我们的图像的正对面，作为世界本身显影，那种无限的遭遇之过程不能不经由我等的艺术行为来取代。世界乃绝对的世界本身。彼岸乃绝对的彼岸，其分水岭当下刺客必须加以绝对的区分，这就是我们所进行的各种艺术尝试。在某种意义上，亦即人类承认对世界的败北。既然此岸与彼岸的混淆这种欺瞒已经被历史所揭发，我们反而应该从彻底承认败北然后重新出发，除此之外没有选择，这是不言自明的。
2
「狨猴好可爱呐。」男子说到。
「对啊，不过很坏哦。」女子答道：「让我想起我奶奶曾经养过一只。奶奶总是拿最好的食物喂它，可是狨猴那家伙懂得感谢奶奶吗？门儿都没，还把奶奶的耳朵咬到出血呢，真是讨厌的畜生！」
「那多半是想表达它的亲密之情吧。」男子说。
亚当突然产生了一种无来由的纠错欲望。他回头像那对情侣说明。
「它既不是可爱也不是可恶，」他说：「它只是一只狨猴。」
——《诉讼笔录》
对我而言，意象很快就变成了必须超越的对象。假定是发自于我，单向地到达外在世界，则世界因此被歪曲，并且依照我的意愿加以着色润饰最后成立的意象，如今在我内心是持否定态度的。世界与我之间，不能只是用我单方面的视线来加以连结。我理应亦存在事物、物件的视线之中。这一点如果透过作为「世界=内=存在」的人类之知性术语来理解就变得极为简单。完全根据具体的现实来进行思考。这是唯一值得发展的方向。确实就是如此：当我们观看世界，与此同时世界、事物也向我们投来物的视线。那里永远存在一个拒绝我们视线的世界、事物之坚硬的「防水性外壳」。
凝视墙壁内里/却毫无回应/只要将墙壁技巧地加以击碎，其面貌当即呈现。
如此一来，在我前方（当然后面亦然）世界成为身体化的延展空间。所谓表现，尤其是利用摄影手段的表现到底是什么呢？不用说他它不是我内心图像的呈现或外化。那反而是摄影最不擅长的地方。而且我们早已深知这种内心图像的外化、呈现适足以妨碍真正意义的世界与我们之间的邂逅。拍摄照片，是将我们对事物的思考与视线加以组织化的行为。我在一张照片里面并不希望呈现这些图像（在我心目中世界该如此这般、非如此不可）的象征。若是已知的事物、既定的世界，那是可以描述的。超出这个范围的未知世界偶然发出的象征（容我啰嗦一下，这里所指的不用说是与我所捕捉到的世界之象征意义位于逆反的位置），我们只能被动静待。摄影的表现手法，应该就是透过事物的思考与我的思考两者共同作业菜得以完成的吧。
为了达到这个目的，必须彻底排除对世界、事物的拟人化，避免将人的主体意识恣意投影于世界之上。因为我们一切以人类为中心、用人类角度所进行的思考，从一开始即无法让事物以事物本身为主体发声。那么我们就到原点。当那些拟人化或是情绪化被彻底排除时，我们凝视事物本身有样态的结果，凝集的视线回弹，事物即带着真实的幻想性向我们一一呈现。至于其他无法触及的幻想，只不过是证明了视线的脆弱、此岸与彼岸的混淆，以及期间所涌现的情绪罢了。幻想与情绪无疑是二律背反的。所谓幻想性，属于将我们的视线回弹所产生的事物；而另一方面，情绪则是背叛我等所见，将我们内面神秘化之产物。例如亚兰·霍格里耶和勒-克莱齐奥的小说所具有的幻想性则属于此。或者上述两人尽管明显不同，奥迪阿克尔精彩的短篇《柏拉图的立方体》中对事物细节抽丝剥茧客观地加以描述的结果，所产生的情欲与幻想性，不就呈现了事物本身的丰富肌理吗？那是事物即事物本身，以其自身为主体，并将持续如是，当它被如此发现时所产生的拟人化（比如「蹲踞的群山」或是「多变的气候」之类的表现）、象征及寓意。然而从这一点来批判他的小说不过是客观描写，根本没说中要点。因为拟人化，以及随此而来的象征、寓意等手法，结果只是将世界放入合乎人类尺度中予以呈现罢了。世界是可经由描绘而呈现的吗？或者该问，如果世界可以经由（人类的逻辑理性）描绘来加以呈现，那我们现在还有进一步说明的必要吗？应该说，创作者经由客观地叙述（叙述乃意识的流动），仅仅可以让事物与自身之间的绝对背反的分水岭得到明确的划分。我们凝视事物，而且想要进入其中并拥有之，然而事物对此毫无回应。我们的视线最后只能被事物坚牢的外壳反弹回来。在我们的注视下，事物唯有不断回退而已。正因为如此，或许也可以说，在我的视线被弹回这一刻，事物也开始将它的视线投向了我。
我的视线与事物的视线交织而成的磁场，此即是世界也。这里所说的不仅限于新小说或其近似的文体。问题在于我们从来确信不疑的、一个人全盘的思考模式，如今不得不加以审视了。
不管在美术领域，或者其他所有表现的类型，我们已经为了那种「场所」之呈现而发展出各式的创作行为。但是在摄影这一块又如何呢？摄影在那样的思考理路之下可以获得多少有效性呢？别的不说，这对于摄影工作者的我却是一个无比鲜活的具体质问。
关于我出版的摄影集，曾经是我们杂志同仁、如今也还是最亲密友人的多木浩二（TakiKoji）认为，那是以「将身体借贷给了世界」的美学精神而得以成立的作品，尽管如此，它批判我以「超越主体的东西决定了主体」，而且维持充满了浪漫的焦虑。当时只要喝酒，就会借着醉意一阵胡言乱语「基本上，当我不存在的时候，世界应该还是在那里；当时既然我不存在了，我可就不能确定世界还在不在啰」，或许直到现在我才真正理解这些话里的意思。可是如果真要挑他语病的话，比起我的摄影集，他的说法应该比我跑得还远吧。如果将批评视为评论者透过作品为媒介来呈现自身的想法，那别人时无法置一词的。然而此时此刻唯一的真相是，我的思考正来到那个反弹我视线的事物之视线上面。不断自我批评并不好过，试着让未来创作的方向有一点比较明确的轮廓。或许这就是开头引用的批评者说的「让自己被毒素所诠释的摄影，希望依靠带着毒素的字眼得以成立」，但我想我还是会继续重复这样的愚行吧。
回顾自己的作品，为什么我几乎只拍「夜晚」或是「薄暮」、「黎明」呢？还有，为什么不是彩色，而是只有黑白呢？此外，为什么我喜欢用粗粒子或故意震动而让画面糊掉呢？这些都只是技术上的问题而已吗？当然也有这种成分。不过除此之外，在更深的层面，是否可以说那是来自我与世界之间的互动关系呢？如果让我先说结论的话，我觉得那是试图将对象与我之间加以暧昧化，然后藉由我意象所形塑的世界，强行达到将世界占为己有的目的。在暧昧之中萌生了诗意与情绪。这也是使用照相机这种机械的我所进行的传统意义上的「艺术」与「表现」。我说创作的「叫人联想到世界末日」的风景，无非是我先验图像之展现。正因为如此，我选择了世界处于溶解状态的夜晚。然后我一方面使用相机这种机械，同时又迟疑地选择可以留下「手的痕迹」（因为它还保存着暗房技术的手工作业）的黑白影像。与我的题材产生了互补效果。此外粗糙的粒子、摇晃失焦，与其说是威廉·克莱恩风格的世界与我相遇之后不可避免的效果，更多的是我在凝视世界、确认森罗万象赤裸裸本来的面目之前，放弃主观视线，并以隐含人性的情绪来填补其间的空白。说我的摄影作品有诗意，这件事本身必然逆转为对我的批判。溶入夜晚、暗影的事物，不就是我放弃主观凝视的同时，对于作为其反照的事物之视线、事物自我具足的瞬间闭上眼睛的证明吗？当然到那时为止我所有的摄影作品，究竟而言知识将世界的意识透过刻板的形式所做的简化图像说明，但也是因为对此一现状无来由的否定冲动，我走上摄影工作者之路。尽管有此自觉，但我还是掉入另外一个陷阱。因为那意味着我最终只是退而形成他们的一个亚种罢了。
不可否认，对事物的自我增殖、事物所反射的视线，或者事物即事物本身所引发的恐惧，尽管不完整但我似乎都以极为断片的言辞加以陆续描述。当然那些都不过是临时起意的产物。话说为什么没有选择「白画」呢？
再次引用勒-克莱齐奥一下：
「白画的不安，多半是比夜晚所带来的更加恐怖。并不是因为我们成为敌人眼中必须不断逃亡的粘稠饵食，而是我们直面了现实的严酷、残忍与不留情的暴力。让我们感到恐怖的起源，不是来自穿透深渊的未知存在，而是来自充满激烈生机的存在，那快速扩散至无边无际、用一切可能试图将我们根绝于无形的、类似真实的眩晕/看得一清二楚的东西，比看不见的东西更加饱含敌意。」
—— 《物质的恍惚》
白画，事物就像它本身应有的样态般存在。赤裸裸地，它的线、形与质量，然而我们的视线只能沿着外表加以描摹。它必然带给我们痛苦。因为我们给它命名，而且希望在命名之后据为己有。然而事物拒绝如此。并因拒绝始成为事物本身。面对视线的侵略，事物采取防御的态势，接着事物即展开对我们的侵略。只有承认它——承认没有形容词（亦即意义）的事物之存在，接受未来永劫事物只会依照事物本身的逻辑存在。事物不是那样而是这样存在，你必须俯首默认。那里边没有丝毫诗意介入的余地。若是诗意产生了诗篇，那是因为我选择忽视我的视线与事物的视线之间彻底和非和解性与敌对性，并藉由自己的「气分」（精神状态）去模糊事物的轮廓才有可能。这明显是我的「主观认知」，但同时也是我「眼球的怠惰」。我们的视线带着事物已经被制度化的意义，只求对世界的确认其意义。眼球不再是通向外界的透明窗口，而是遮断世界与自身之间的护罩。结果世界变成了我们逆送回来的投影。
眼光底下绚烂已极的事物之存在。将一切阴影从事物身上擦拭一空。要有光！而阴影成为「人子」逃避的最后堡垒。